Die Kritikpunkte, die mir in manchen der Ausgaben aufgefallen sind, kann man jedoch genauso auf viele andere Werke übertragen.
 
 

Aus der barocken Epoche habe ich von J.S. Bach das Violinkonzert in a-moll (BWV 1041), die Suite für Violoncello in d-moll (BWV 1008) ,die Chaconne aus der zweiten Partita (BWV 1004) für Violine in d-moll ausgesucht. Aus der romantische Epoche von P.I. Tschaikowsky die Auszüge aus dem "Jugendalbum“ für Klavier. Als Eigenbearbeitung von A. Dvorák das Stück "Klid (Waldesruhe)" für Violoncello und Klavier op. 68, wobei die Marimba einmal den Part des Violoncellos übernimmt, in einer zweiten Bearbeitung dann den Klavierpart.
 
 

1.1 ) J.S Bach - Violinkonzert in a-moll (BWV 1041)

In der "Modern School for Xylophon, Marimba, Vibraphone" von Morris Goldenberg sind neben vielen Etüdenübungen für den Anfänger auch zwei Transkriptionen von Violinkonzerten für das Xylophon. Zum einen das Violinkonzert von J.S. Bach und dann ein Auszug aus dem Violinkonzert von Paganini.

Aus dem Violinkonzert von J.S. Bach wurde der erste und der dritte Satz für das Xylophon adaptiert. Gerade diese Adaption für Anfänger ist ein gutes Beispiel für eine schlechte Transkription. Es fehlen jegliche Schlägelsätze, Dynamikzeichen sind nur sehr spärlich und unvollständig gesetzt. Die Tonverlängerung, am Xylophon durch den spärlichen Klang sowieso schon kompliziert, wird von Goldenberg durch einen einfachen Trick ermöglicht. Durch den Eintrag von Wirbeln/Tremolie. M. Goldenberg gibt keine Erklärung zum Werk, noch zur Interpretation des Werke. Nun gut, da der Ton eines Xylophones sehr kurz ist, soll jeder Notenwert, der länger als eine Viertelnote ist, gewirbelt werden.
 
 
 

Abbildung 14) Takt 1-4 aus dem I.Satz

Dadurch, daß es nur sehr wenige Dynamikangaben gibt, ändert das Stück durch gleichmäßig laute und gleichmäßig schnelle (hier meist 32-tel) Notenwerte innerhalb der Wirbel völlig seinen Charakter. Hätte Goldenberg zum Beispiel sich mehr an einer Violine orientiert, so hätte er besser die Wirbel zum Beispiel durch sf

oder durch starke Decresendi gekennzeichnet., denn die Violine läßt den Ton auch nicht gleichmäßig stehen, sondern geht nach dem Akzent auf der Hauptzählzeit sofort wieder zurück.

M. Goldenberg notiert aber alle längeren Notenwerte als Wirbel aus. Durch die ständige Wiederholung des Wirbels wird dieses Mittel schnell uninteressant und verliert seine Wirkung. Daher sollte sich der Interpret gut überlegen, an welchen Stellen der Wirbel einen musikalischen Zweck erfüllt, um beispielsweise Überbindungen von Tönen (Verschiebungen von Patterns) deutlich zu machen und wo die Wirbel keinen Zweck erfüllen (Beispiel: Takt 17 hätte auch ein Wirbel, bzw. hier auch eine Verzierung der zweiten Viertelnote ausgereicht.)
 
 
 

Abbildung 15) Takt 17
 

Ein weiteres Problem dieser Transkription ist, daß keinerlei Verzierungszeichen eingetragen wurden. So sind alle eindeutigen Verzierungen als Wirbel auf zwei Tönen notiert . Auf der einen Seite könnte man Goldenberg anrechnen, daß er einen Schüler, der gerade in einer Anfängerschule an solche Werke herangeführt wird, nicht weiter verwirren möchte mit irgendwelchen Trillern, Prallern oder anderen Verzierungszeichen. Auf der anderen Seite verändert der statische Gebrauch von gleichen Notenwerte aber auch einen musikalischen Umgang mit diesem Werk. Zumindest eine Erklärung zur Ausführung dieser Wirbel wäre schon eine große Hilfe.

Im dritten Satz des Violinkonzertes wird das Fehlen von Dynamik- und Interpretationshinweisen noch schwieriger für den Schüler. So hat Goldenberg die "kleine Kadenz" in den Takten 88-90 nur mit den Hinweis cresendo versehen, aber kein ad libitum.
 
 
 
 

1.2 ) J.S. Bach - Violoncello in d-moll BWV 1008

Michael Ort bietet zur Schlägelwahl entweder einen Satz mit vier weichen Schlägeln, oder einen weichen Außenschlägel und drei mittelharter Schlägel an. Diese Auswahl wird einmalig für das komplette Stück angeboten. Über jedem Satz ist eine Metronomangabe, die dem Interpreten helfen soll, daß richtige Tempo zu wählen. Es sind viele auch, im Gegensatz zu anderen Stücken, viele Schlägelsätze eingetragen, die dem Schüler eine gute Hilfe bieten können. Jedoch fallen in dieser Ausgabe zwei Sachen direkt auf:

Zum einen verwendet M.Ort neben Haltebögen auch andere Bögen, die im Notenbild gestrichelt erscheinen. Diese Bögen sind keine Binde- oder weitere Haltebögen, sondern sind "Überbleibsel" der Violoncello-Ausgabe. Die Bögen signalisieren nur dem Cellisten Besonderheiten in der Bogentechnik. Dem Marimbaspieler jedoch nutzen Sie gar nichts und tragen höchsten zur Verwirrung bei, da die Bedeutung dieser Bögen auch nirgendwo erklärt wird. Deuten andere Editoren die Verzierungszeichen nur an, notiert Michael Ort Verzierungen teilweise aus, ohne dies zu kennzeichnen, an anderer Stelle sind auch nur die Symbole und ein Verweis auf die letzte Seite der Ausgabe, auf der Vorschläge für die Ausführung von Verzierungen gemacht werden, zu sehen. In Takt 6 der Allemande wird als Beispiel die Hauptnote nur kurz durch eine 32-tel Note umspielt.
 
 
 

Abbildung 16) Allemande

In Takt 17 aus der Allemande notiert Michael Ort dann eine Quintole als Verzierung aus. Eine freie Bearbeitung einer Verzierung ist durch diese Festlegung auf einen Notenwert aber nicht mehr möglich. Eine Begründung, Ort an der einen Stelle nur ein Verzierungszeichen, an anderer Stelle die Verzierung ausnotiert konnte ich leider nicht finden. So finden sich in der Sarabande hauptsächlich wieder nur die Verzierungszeichen und kaum eine Ausnotierung.

Michael Ort hält sich in der meistens sehr genau an die Abschrift von A.M. Bach. So notiert Ort die letzten Takte der Prélude auch als appegierte, punktierte Halbeakkorde aus. Aber selbst in dem recht schnellen Tempo, daß Ort in der Kopfzeile der Prélude vorschlägt (Viertel gleich 63-69), dauert eine punktiere Halbe sehr lang. Die Marimba klingt nicht so lang und so kann die Zeit zwar als Spannungssteigerung nützlich sein, aber in einer vierfachen Wiederholung, auch sehr schnell ins Gegenteil umschwenken. Auf dem Violoncello kann der Spieler in diesen letzten Takten durch seine Bogentechnik sehr wohl die Spannung aufbauen, aber die Marimba verklingt auch bei einem eher gestrecktem Appegio schnell. Daher tendiere ich doch eher dazu, die letzten Akkorde im doppeltem Tempo zu spielen, also als Viertelnoten. Diese Änderung schlägt auch Christian Roderburg in seiner Bearbeitung der Violoncello-Suiten vor, die aber leider noch nicht erschienen sind.
 
 
 

Abbildung 17) Takt 11 - Allemande
 
 
 

Auffallend in dieser Ausgabe ist auch, daß einige Notenhälse eines Akkordes nach oben, andere nach unten zeigen. Durch diese Aufteilung eines Akkordes wollte der Herausgeber wohl die Stimmführung deutlich machen. Die Idee ist gerade für den Schüler ein gutes Hilfsmittel, um sich auch ein visuelles Bild der verschiedenen Stimmen und der Stimmführung machen zu können. Leider wurde dieses Hilfsmittel nicht konsequent durchgeführt. Wiederrum wurde in den verschiedenen Sätzen dieses Hilfsmittel verschiedenen eingesetzt. Gerade in der langsamen Sarabande und der schnellen Gigue, in denen Bach oft Zweistimmiges geschrieben hat, sieht man die zwei verschiedenen Stimmen sehr gut, in den anderen Sätzen, bei denen nicht immer gleich die Zweistimmigkeit auffällt, dort läßt Ort dieses Hilfsmittel weg.
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 

1.3 ) J.S. Bach - Chaconne (BWV 1004)

Abbildung 18) Takt 1-3
 
 
 

Der Marimbaspieler hat, im Gegensatz zum Geiger, die Option einen mehrstimmigen Akkord entweder appegiert oder gleichzeitig zu spielen. Dies stellt aber den Marimbaspieler vor die Entscheidung: Wenn der Anfang direkt appegiert wird, müßte dem musikalischen Sinn nach, auch weiterhin viele der Akkorde appegiert werden, um die Entwicklung der Themen deutlich zu machen. Dies, so Geoffroy, würde den Charakter der Chaconne entstellen. Die andere Möglichkeit wäre, den Anfang akkordisch zu spielen um den Rhythmus und die harmonische Komplexität besser darzustellen.

Neben diesen beiden Möglichkeiten (durchgehend apeggieren oder akkordisch zu spielen) gibt es aber auch noch die Wahl nur ausgesuchte Akkorde zu apeggieren, um deren Bedeutung zu betonen. Meiner Meinung nach bietet sich in der Chaconne gerade die Zählzeit 2 dafür an, da der Grundrhythmus der Chaconne ja eine schwere 2 fordert.
 
 

Abbildung 19) Titelblatt "Musikalisches Lexikon", von J.G. Walther, 1732

Eine weitere Entwicklung bei der Interpretation von J.S. Bachs Violinsolo-Werken ist, daß heutige Expertenmeinungen zu der Annahme tendieren , daß auf historischen Instrumenten zur Zeit Bachs mind. 3 Töne gleichzeitig mit dem Bogen erzeugt werden konnten. Es gibt verschiedenen Ansätze für diese Behauptung. Zum einen der sogenannte "Bachbogen", bei dem während des Spiels die Saitenspannung angeblich verändert werden konnte. Für diesen Bogen gibt es zwar keinen wissenschaftlich fundierten Beweis, aber der "Bachbogen" schwirrt seit vielen Jahren in der Musikwissenschaft herum Vor ca. 30 Jahren spielte der Violinist Emil Telmanyi die Solo Sonaten und Partitas mit einem eigens dafür gebauten „Bach Bogen“ für die Teldec-Plattenfirma ein. Bei diesem Bogen, der nach dem „deutschen Barock Bogen“ gebaut wurde, konnte der Spieler wirklich mit dem Daumen die Spannung bestimmen.

Es gibt viele Bilder aus dieser Zeit, auf denen eindeutig ein konvexer „deutscher Bogen“ zu sehen ist. In den 50 Jahren wurde der "Rundbogen" erfunden. Abbildung 19 ist eine Zeichnung eines Organisten, die eine Gruppe von Musikern auf der Gallerie der Freiberger Kathedrale um 1712 zeigt.
 
 

Um zu zeigen, daß diese Idee immer noch Anhänger findet, ist hier der Bogen des in den Vereinigten Staaten lebenden Violinsten Vladimir Pliassov zu sehen, der sogar ein eigenes Patent auf seinen Bogen angemeldet hat.
 
 

Abbildung 20) pending US patent application No.08/793, 194
 
 

Spezialisten, die sich eingehend mit dem Rundbogen befassen, sprechen in Ihren Vorträgen über die Beweisbarkeit der Intention Bachs, speziell in der Chaconne die Akkorde nicht zu appegieren, sondern alle Töne (oder mindestens drei der Töne) gleichzeitig zu spielen. Der andere Ansatz ist der, daß durch eine tiefere Grundstimmung der Instrumente, die Saitenspannung niederiger war. Durch die niedrigere Saitenspannung, einen flachen Steg und durch einen, noch nicht so stark, gewölbten Bogen, soll das akkordische Spiel einfacher gewesen sein
 
 

Ein anderer Punkt in Geoffroy´s Vorwort war, daß man doch auch auf die Besonderheiten der Marimba eingehen und somit auch den ganzen Tonumfang nutzen sollte. Den Tonumfang der Marimba nutzt Geoffroy dadurch aus, daß er Teile einfach eine Oktave tiefer notiert. So ist der ganze Anfang von Takt 1 bis Takt 49 nach unten oktaviert geschrieben. Ab Takt 49 befinden wir uns dann erstmals in der Originallage. Bei Geoffroy beträgt der Abstand zwischen der ersten und der zweiten Sechszehntel zwei Oktaven, im Original nur eine Oktave.

Dieser große Sprung ist schon recht auffällig. Im weiteren Verlauf des Stückes werden weiterhin das Ende des ersten d-moll Abschnittes (Takt 121-133) und der komplette Abschnitt von Takt 174 bis zum Ende hin so notiert.

Es ist schon ein klanglicher Unterschied, ob der Anfang mit seinen vielen Akkorden in der Originallage, oder eine Oktave tiefer auf der Marimba gespielt wird.

Tonbeispiel einfügen: Anfang Geige - Marimba original - Marimba oktaviert

Auf der Violine klingt der Anfang, durch die mit viel Bogen gehaltenenen Akkorde, sehr kraftvoll. Auf der Marimba (in der Originallage) durch den kurzen Ton recht dünn, selbst wenn man alles apeggiert. Ein Wirbeln der liegenbleibenden Töne kommt aber, wie in der Goldenberg Bearbeitung des Violinkonzertes, nicht in Frage. Das Problem auf der Marimba sind, spielt man den Anfang bis Takt 49 so, wie Geoffroy ihn notiert hat, die Obertöne. Bei vielen Marimbaherstellern gibt es gerade im Baßbereich der Marimba Unterschiede in den Obertonstrukturen. Das kann sogar soweit gehen, daß man auf manchen Instrumenten keine Stücke in Moll spielen kann, da durch die Obertonstrukturen eher ein Dur- als ein Mollklang zu hören ist. siehe Bach Cellosuiten.
 
 

Vergleicht man die Bearbeitung Geoffroys mit Bearbeitung für die Violine, oder auch eine Kopie des Manuskriptes, fallen mehrere Töne in der Marimbabearbeitung auf, die es in den anderen Ausgaben nicht gibt. Zwar hat der Bearbeiter ja die Möglichkeit und vielleicht auch die Freiheit ein Stück nach seiner Vorstellung umzuschreiben (vgl. Tschaikowsky Bearbeitung von L.H. Stevens), aber dennoch scheint Geoffroy das nicht konsequent durch das Stück durchgehalten zu haben. Während er schon im vierten Takt auf der Zählzeit 3 ein "A" dazuschreibt, ohne es zu kennzeichnen, erscheinen in den Takten 177 bis 180 eine dritte und vierte Stimme. Diesmal deutlich als die von Geoffroy zu erkennen, durch die kleineren Noten.

Vergleicht man das gesamte Stück mit dem Manuskript von Bach, oder zum Beispiel der Bearbeitung für Violine von Ivan Galamian¹, dann stellt man fest, daß Geoffroy doch einige Noten dazugeschrieben hat. In den meisten Fällen sind dies Tonwiederholungen, wie in Takt 4 oder auch Durchgangsnoten, wie in den Takten 34 und 35.

Ab Takt 89 auf der Zählzeit 2 notierte Bach in seinem Manuskript die fo genden 32 Takte akkordisch, mit der Anmerkung „arpegio”. Die verschiedenen Bearbeiter der Chaconne, ob nun für Marimba, Violine oder auch für andere Instrumente, haben nun die Aufgabe diese Akkorde umzusetzten, die Melodie und die Rhythmik klar darzustellen. Dies geschieht auf der Violine und allen anderen nicht-lange klingenden Instrumenten, durch eine Unterteilung dieser Akkorde in kleine, manchmal auch möglichst kleine Notenwerte.

Die Anfangstakte (Takt 89-96) sind fast immer in 32-tel Notenwerten geschrieben, da schon in den Takten 85-88 viele 32-tel Notenwerte vorkommen. Aus diesem Schwung heraus, durch die abwärts geführte Linie in Takt 88, kann der Spieler die Stimmführung in den kommenden Takten gut heraus bringen. Im weiteren Verlauf ändert sich in sehr vielen Bearbeitungen (auch bei Geoffroy) der Notenwert von 32-teln in 32-tel Sechstolen, die je nach Akkordtönen drei- oder auch viertönig sind. Der Zeitpunkt jedoch, ab dem der Spieler in 32-tel Sechstolen, in manchen Bearbeitung sind sogar 32-tel Septolen notiert (siehe Galamian), ist unterschiedlich. Am Sinnvollsten ist immer noch diese Verengung der Notenwerte zu übernehmen, wenn auch die Melodieführung in eine andere Stimmlage wandert. Typisch für die Form einer Chaconnne auf der zweiten Zählzeit eines Taktes.

Schaut man sich die Art und Weise an, wie die Anzahl der Töne auf die Sechstolen verteilt ist, kann man sich gut vorstellen, wie ein Geiger diese Stelle spielen würde. Der Bogenwechsel erfolgt auf der tiefsten und der höchsten Note, daher kommen diese entweder in zweier- oder dreier Gruppen vor. Ab Takt 113 auf der zweiten Zählzeit ändert sich die rhythmische Verteilung etwas. Ab dort ist der mittlere Ton eines dreistimmigen Akkordes von zwei hohen und zwei tiefen Tönen eingerahmt. Eine Spielweise, die auf der Violine mit ihrer Bogentechnik relativ einfach zu bewerkstelligen ist, auf der Marimba hingegen, ab einem gewissen Tempo, nicht mehr sehr sauber zu spielen ist. Daher habe ich mir überlegt, daß - immer die Akkordtöne und Stimmführung im Blick - es einfacher und sauberer zu spielen ist, wenn man ab dieser Stelle, für die dreistimmigen Akkorde, einen anderen Schwerpunkt, nämlich den auf der zweiten Note, spielt. Dadurch ändert sich natürlich auch der Schlägelsatz. Grafik einfügen Takt 113 vor- und nachher

Dies ist zwar ein deutliche Veränderung der Vorlage von Geoffroy und auch anderen Bearbeitungen der Chaconne, aber für einen ruhigeren und kontrollierteren Spielfluß finde ich diese Veränderung gerechtfertigt.
 
 

1.4 ) P.I. Tschaikowsky - Auszüge aus dem „Jugendalbum“

Anhand von zwei Stücken aus dem "Jugendalbum" lassen sich die Probleme und Lösungsvorschläge Stevens für eine Transkription eines Klavierstückes erkennen.

1.4.1 ) Sweet Dreams - Träumerei

Abbildung 21) Oben Marimba / unten Klavier
 
 

Jedoch nur für die Unterstimme. In der Klavierausgabe erscheinen ab Takt 5 auch liegenden Töne in der Mittelstimme. Stevens läßt diese Mittelstimme völlig weg und legt die ganze Aufmerksamkeit so auf die Oberstimme. Diese Aufmerksamkeit auf die Oberstimme läßt sich auch anhand der Schlägelwahl nachvollziehen. Der erste Schlägel, für den Baßbereich zuständig, soll ein sehr weicher Schlägel sein. Dadurch, daß Stevens die auf dem Klavier gehaltenen Noten, auf der Marimba durch Tonwiederholungen ersetzen mußte, sollte gerade dieser Ton sehr weich und nicht betont gespielt werden. Schlägel Zwei und Drei, für die Mittelstimmen zuständig, sind mittelharte Schlägel. Diese beiden Schlägel sind vom gleichen Typus, da mit diesen Schlägeln immer die Akkorde gespielt werden. Der vierte Schlägel soll ein recht harter Schlägel sein. Mit dem vierten Schlägel soll fast immer die Melodie gespielt werden. Stevens braucht in dieser Ausgabe wenig Schlägelsätze setzen, da durch die Wahl der Schlägel die Schlägelführung oft klar gegeben ist.
 
 

Abbildung 22) Oben Klavier / unten Marimba

Im gesamten Stück wird nur an zwei Stelle in der Marimbastimme der Wirbel als Tonverlängerung eingesetzt. In Takt 16 und dem letzten Takt (bzw. Fine der Wiederholung). Hier wird der "Independent Roll" eingesetzt um einmal die Fermate in der Oberstimme, bzw. das Ende des Stückes klar zu machen. Der "Independent Roll" ist ein sehr schwieriger Wirbel, da er in einer Hand ausgeführt werden muß. Die Ausführung eines solchen Wirbels erinnert mehr an ein Zittern der Hand, als an ein durchdachtes musikalisches Ereignis.

Da die meisten Stücke aus dem "Jugendalbum" einfach konzipiert sind und nicht sehr vielstimmig sind, lassen diese Stücke sich auch ohne große Verluste direkt auf die Marimba übertragen. Vergleicht man die Noten zwischen der Marimbastimme und der Klavierstimme fehlen in der Marimbastimme nur wenige Noten. Diese Noten mußten hauptsächlich in Akkorden weggelassen werden, da sie nicht mit vier Schlägeln ansonsten nicht zu spielen gewesen wären. Stevens beschränkt sich in solchen Akkorden dann auf das harmonische Gerüst.
 
 
 
 

1.4.2 ) The doll´s burial

Abbildung 23) Die verschiedenen Wirbel
 
 
 

Wenn in einem beliebigen Marimbawerk ein Wirbel notiert ist, hat der Interpret natürlich immer die Freiheit, einen Wirbel um des Stückes willen, zu beschleunigen oder zu verlangsamen, aber in vielen moderneren Stücken sieht man auch ausnotierte Wirbel mit Beschleunigung oder Verlangsamung, wie auch in der Stevens Bearbeitung.

Von der Schlägelwahl ist "The doll´s burial" eines von nur zwei Stücken in diesem Heft, welches mit vier gleichen Schlägeln gespielt werden soll. Alle beide Stücke sind vom Tempo her sehr langsam und gehalten zu spielen. Es kommen viele lange Akkorde vor, die auf der Marimba immer gewirbelt werden müssen. Um auf der Marimba nun einen langen, gleichklingenden Ton zu erzeugen, müssen schon vier gleiche Schlägel verwendet werden.

Auch in diesem Stück mußte Stevens keine besonderen Schlägelsätze notieren, da die meiste Zeit vierstimmige Akkorde gespielt werden.
 
 
 
 
 
 

1.5 ) Antonín Dvorák - Klid (Waldesruhe) op.68/V

Durch eine Bearbeitung dieses Stückes für Marimba und Klavier, bzw. Violoncello und Marimba lassen sich gut die, in den vorhergehenden Transkriptionen gezeigten Aspekte und Probleme, aufzeigen.
 
 
 

1.5.1 ) Marimba - Klavier

Die Schwierigkeit der Marimbastimme liegt darin, trotz der unvermeidlich vielen Wirbel, dennoch einen entspannten und „gesanglichen“ Pol zur Klavierstimme zu bilden. An vielen anderen Stellen ist mir jedoch der eigene Ton, bzw. die Tonlänge der Marimba viel lieber.

Ich habe mich dazu entschlossen, daß Stück nur mit zwei Schlägeln zu notieren, da sowohl das Tempo, als auch der Tonumfang ein ruhiges und sehr kontrolliertes Spiel zuläßt.
 
 
 

1.5.2 ) Violoncello - Marimba

Natürlich ist es auch mit meiner vorliegenden Bearbeitung möglich, die Stimme auf einer vier-oktavigen Marimba zu spielen, da der Tonraum nicht mehr als vier Oktaven benötigt. Jedoch fehlt dann gerade im Baßbereich die nötige Fülle, die auf einer fünf-oktavigen Marimba oder halt auf dem Klavier, dem ganzen Stück erst die Fülle gibt und dem Violoncello die Freiheit darüber zu spielen.